بندر بند چهارمین تجربه کارگردانیِ بلند منیژه حکمت است که پیش از این، آثاری چون زندان زنان و سه زن را در کارنامه دارد. بندر بند با فیلم‌نامۀ مشترک حکمت و مصطفی زندی، با هوشمندی، بداهه‌پردازی و سرعت عملِ ستودنی، در طی سیل شدیدی که در آذر سال ۱۳۹۹ استان‌های جنوبی ایران را دربرگرفت، به عنوان محصول مشترک ایران و آلمان تولید شد و بدین ترتیب اثری فرهنگی از اعماق این بلای طبیعی و پرخسارت زاده شد. اندک ستاره‌های فیلم عبارتند از امیرحسین طاهری در نقش امیر، مهلا موسوی در نقش مهلا، پگاه آهنگرانی در نقش میترا و احتمالا جالب‌ترین ستاره فیلم، رضا کولغانی، که در واقعیت هم خواننده گروه موسیقی داماهی است و نقش نوید را ایفا می‌کند. داستان ساده و سرراست فیلم، سفر نوید، امیر و مهلا از جنوب به تهران برای شرکت در یک مسابقه موسیقی را روایت می‌کند. این سفر ساده با وجود مانع سیل و بسته شدن راه‌ها تبدیل به چالشی می‌شود که محور دراماتیک فیلم را شکل می‌دهد.
تکنیک و ساختار
فیلم در موقعیت‌های واقعی و مدت زمان کوتاهی پس از وقوع سیل فیلمبرداری شده است. فیلم‌ساز در چنین شرایط سخت که تقویم کاری، تامین بودجه، تجهیزات و امکانات تولید فیلم را به شدت محدود می‌کند، ملزم به اتخاذ رویکردی خاص، کم‌هزینه و کمینه‌گرا (مینیمال) است. چنین رویکردی در سینمای هنری ایران که همیشه با محدودیت روبرو بوده است سابقه طولانی دارد و کارنامه سینمایی ایران مملو از فیلم‌هایی است که با حداقل امکانات ساخته شده‌اند و نه‌تنها این موضوع به کیفیت فیلم‌ها لطمه‌ای وارد نکرده است بلکه هنرمندانی چون عباس کیارستمی، مصداقی برای جمله “خلاقیت در محدودیت زاده می‌شود” شده و فرم منحصربه‌فردی را خلق کرده‌اند که فقط با چنین امکانات محدودی قابل تولید است. حکمت عینا همین شیوه و رویکرد کم‌هزینه و سریع را به کار برده است که سابقا در فیلم‌هایی چون زندگی و دیگر هیچ (۱۳۷۰) و زیر درختان زیتون (۱۳۷۳) شاهدشان بوده‌ایم.
ساختاری که از آن صحبت می‌کنیم، با حداقل عوامل سر صحنه، امکانات فیلمبرداری و نورپردازی ساخته می‌شود و فیلم‌ساز برای اجتناب از صحنه‌پردازی‌های پیچیده و زمانبر، از موقعیت‌های شبه‌مستند و بداهه بهره می‌گیرد. در این رویکرد، دخالت کارگردان در رخدادها به حداقل می‌رسد و در واقع هنر وی در این است که در زمان درست، در مکان درست با دوربین و بوم ضبط صدایش حاضر می‌شود، دستورالعمل‌های کلی به هنرپیشه‌هایش می‌دهد و از آنچه پیش می‌آید تصویربرداری می‌کند و سپس در اتاق تدوین، تصاویر را چنان به هم برش و اتصال می‌دهد که از امور (نسبتا) تصادفی و (شبه)مستند، اثری منسجم و داستانی خلق کند. واضح است که چنین اثری سبک کمینه‌گرایی خواهد داشت و متعاقب با خصایص سبک کمینه‌گرا و دخالت اندک مولف، اثر فاقد پیام‌ها و نمادهای از پیش ساخته و پرداخته شده‌ای خواهد بود که معمولا در آثار کلاسیک شاهدشان هستیم؛ همچنین با توجه به رویکرد واقع‌گرایانه و حتی ناتورالیستی این آثار و عدم حضور صحنه‌پردازی‌های دراماتیک، روایت افت‌وخیزهای شدید و احساساتی نخواهد داشت و به نرمی و شیرینی، و تلخی توأمان زندگی روزمره پیش خواهد رفت، و همه این مسائل و ملاحظات، این سبک را بدل به یک زبان سینمایی نو و مدرن می‌کند؛ زبانی جهانی که سینمای هنری ایران در تکامل آن نقش بسزایی را ایفا کرده است.
منیژه حکمت به خوبی تکنیک‌های چنین سینمایی را می‌شناسد و با موفقیت آنها را به کار می‌بندد. او فیلمش را در ژانر جاده‌ای (Road movie) ساخته است. ژانری که شاید از هر ژانر دیگری برای پیاده کردن رویکرد مذکور مناسب‌تر باشد؛ چه چیزی بهتر از یک سفر برای تجربه رخدادهای پیش‌بینی نشده و جذاب؟ چشم بینای کارگردان پشت دوربینِ ایستا و نظاره‌گرش پنهان می‌کند و هرچه پیش می‌آید را رصد کرده و به آن واکنش نشان می‌دهد. تجربه‌های پیشین اینجا هم تکرار می‌شود و طبیعت تصاویر زیبایش را عرضه می‌دارد و حوادث طبیعی، مایه و پیچش‌های جذاب، لطیف و شاعرانه بسیاری را فراهم می‌کنند و به فیلم‌ساز ارائه می‌دهند.
فرم
اما با وجود تمام این تفاسیر و به کاربستن موفقیت‌آمیز این تکنیک‌ها، فیلم اثر بدی از آب درآمده است. دلیل این موضوع را بایستی در فرم و تفاوت آن با تکنیک جست‌وجو کرد. می‌دانیم که هر اثر هنری، فراتر از مجموع اجزای آن است؛ یک فیلم ممکن است اجزای منحصربه‌فردِ خوبِ بسیاری داشته باشد: فیلمبرداری خوب، بازی‌های خوب، حتی به کاربستن تکنیک مناسب و متناسب با وضعیت و مضمون، همانطور که بندربند چنین است. لحظه‌های سینمایی و زیبای بسیاری در فیلم وجود دارند که به مدد شرایط طبیعیِ زمانی و مکانی، شکار لحظه‌ها و حوادث و اتخاذ رویکرد مستندگونه حاصل شده‌اند اما تمام اینها از ایجاد یک فرم منسجم بازمی‌مانند؛ برخلاف آنچه در اثری چون زندگی و دیگر هیچ … می‌بینیم، فیلمی که از همین تکنیک‌ها، قالب و حتی ژانر بهره می‌گیرد و کل اثر هم یک فرم منحصربه‌فرد و منسجم دارد. فرم یک کل اندام‌وار است که تک تک اندام‌ها نه‌تنها مسئولیت جداگانه و منحصربه‌فردی برعهده دارند بلکه با دیگر اندام‌ها نیز ارتباط مستقیم یا غیرمستقیم دارند و «درست» کار کردنشان نه در انزوا بلکه در ارتباط با سایر اجزا تعریف می‌شود. بیشتر اندام‌های بندربند سالم و درست کار می‌کنند اما اندام‌هایی وجود دارند که یا به خودی‌خود معیوب‌اند و یا با سایر اجزا سازگار نیستند و به‌هرحال نتیجه، کل، و موجودی است که معیوب و بیمار است.
شخصیت‌پردازی
این عضو معیوب، فیلم‌نامه و مخصوصا شخصیت‌پردازی بندربند است. شخصیت‌های آثار دراماتیک، جهت موثر واقع شدن و برقراری رابطه عاطفی بین مخاطب و شخصیت‌ها، باید چندوجهی، حائز ابعاد شخصیتی و لایه‌های زیرین و ناخودآگاه و حتی متناقض باشند تا شخصیت از تک بعدی و ساختگی بودن عبور کند و یک “انسانِ واقعی” زاده شود؛ موجودی که مخاطب قادر به همذات‌پنداری با اوست. فیلم‌نامه‌نویس(ان) برای ایجاد چنین ابعادی، در ساده‌ترین بیان، «هدف»ی خودآگاه برای شخصیت در نظر می‌گیرند، هدفی که شخصیت، حداقل در بخشی از فیلم، به دنبال آن است. در پس این هدف، ضعف‌های ناخودآگاه و رانده شده به پستوی ذهن وجود دارند که شخصیت برای پیشرفت، باید در جست‌وجوی حل و فصل آن باشد، نه هدفی که سطحی و احتمالا کذایی است. مسیر تحول شخصیت، مسیری است که شخصیت در طی آن با ضعف‌هایش روبرو شده و برای آنها می‌جنگد. مسیر فیزیکی در فیلم‌های جاده‌ای، استعاره بیرونی چنین مسیرِ درونی و شخصی است و ژانری کاملا مناسب برای پیاده کردن چنین تحولات شخصی و کشف و شهودهایی محسوب می‌شود.
مشکل بندربند از فقدان چنین شخصیت‌پردازی ناشی می‌شود که اولین آسیب آن، عدم امکان برقراری ارتباط عاطفی و همذات‌پنداری با قهرمانان فیلم است. شخصیت‌ها در طول فیلم چالش‌های متعددی را از سرمی‌گذارنند اما هیچ‌کدام از آنها به خاطر نزدیک نبودن مخاطب به شخصیت‌ها، به لحاظ عاطفی کارگر نیستند. فیلم‌هایی که صرفا به حوادث می‌پردازند و جنبه‌های شخصیت‌پردازانه عمیق ندارد، قالب و رویکردی اتخاذ می‌کنند که خودِ حوادث جذاب و درگیر کننده باشند؛ همانند حوادثی که در بهترین فیلم‌های اکشن و پرفروش هالیوودی می‌بینیم، اما همانطور که از قالب و رویکرد بندربند واضح است، چنین فیلمی حتما نیاز به شخصیت‌پردازی قوی دارد وگرنه حوادث آرام و کم‌رمق فیلم، صرفا باعث خستگی و سر رفتن حوصله مخاطب خواهند شد.
به خاطر همین موضوع است که ویژگی‌های شخصیتیِ خاص و موقعیت‌هایی که نقاط بحرانی تحول شخصیتند هیچ برجستگی خاصی ندارند؛ بارداری مهلا هیچ نکته‌ای ندارد، صرفا باردار است و اگر باردار نبود هم هیچ فرقی نداشت. مرگ داوود صرفا به لحاظ بصری تاثیرگذار است؛ صحنه‌ای که خانه و اموال داوود من‌جمله گیتارش غرق در آب است و بازی رضا کولغانی و موسیقی تاثیرگذارند اما تاثیرگذاری، لحظه‌ای است و ماندگار نیست چراکه مخاطب نه آنقدر به شخصیت نوید احساس نزدیکی می‌کند که متأثر شود و نه اصلا آنقدر با ابعاد انسانی این شخصیت آشنا است که بداند چرا چنین واکنش شدیدی نشان می‌دهد.
واضح است که چنین شخصیت‌پردازیی با رویکرد و تکنیک‌های اتخاذ شده همخوانی ندارد و تاثیر فیلم را می‌کاهد و آن را به سطح یک فیلم معمولی می‌رساند اما آنچه ضربه نهایی را به فیلم وارد می‌کند، وسوسه تاریخی هنرمندان ایرانی برای رساندن یک “پیام” واضح اجتماعی است. فیلم‌ساز متاسفانه به این وسوسه تن می‌دهد و به بدترین شکل، در قالب مونولوگی، می‌گوید که سیل و راه‌بندان استعاره‌ای از وضعیت آشوبناک ایران و غیرممکن بودن رهایی از آن است. فیلم‌ساز خود خوب می‌داند که این قالب مینیمالیستی، اصلا قادر به پرورش پیام‌های صریح مدنظر فیلم‌ساز نیست و قالبی عینی است که همه‌چیز را به برداشت مخاطب محول می‌کند لذا برای بیان حرفش، مجبور می‌شود به غیرخلاقانه‌ترین روش آن را بگوید، گفتنی که برخلاف اصل اساسی سینما یعنی “نگو؛ نشان بده” است و تمام استعاره‌های تصویری و تغزلی اثر را از بین برده و فیلم را به یک شعارِ سیاسیِ سطحی تقلیل می‌دهد.
نتیجه‌گیری
در مجموع بندر بند تجربه تکنیکی و ساختاری جذابی است که ابدا منحصربه‌فرد نیست اما به‌هرحال تصاویر و موقعیت‌های شاعرانه دیدنی کم ندارد. شخصیت‌هایش هم از تیپ‌هایی هستند که علی‌رغم محبوبیت‌شان بین جوانان فیلم‌بینِ ایرانی، کمتر به ایشان پرداخته شده است و همچنین سند دیگری است برای فیلم‌سازان جوان و مستقل که در محدودیت‌ها، پتانسیل فراوانی برای خلق اثر هنری نهفته است. با این همه، فیلم به عنوان یک کل، اثری ناکام باقی می‌ماند که احتمال تاثیرگذاری و ماندگاری آن بسیار کم است و احتمالا جزو خیل بسیار آثاری می‌شود که پس از پایین آمدن از پرده نه در گیشه موفق شده است و نه در یاد و حافظه هنری جامعه می‌ماند.
منتشر شده در بلاگ فیلم‌نت
